Linde bleknar

Svensk samtidskonsthistoria del 3: 80-tal och postmodernism

 

Ernst Billgren är (enligt min smak) egentligen ingen lysande ordsmed. Men hans böcker – t.ex. den aforistiska skriften Vad är konst?  (2008) och romanen Kommittén (2003) – har banne mig inte passerat kulturkritiken obemärkt. Kommittén handlar om en svågerpolitisk lönnkommitté som bestämmer vilken konst som ska värderas högt och vilka konstnärer som ska hypas i den småkorrupta konstvärlden.

 

Billgren. Konstsvin

 

Romanen har helt klart lyckats reta upp en och annan konstkännare. Och reaktionerna har varit av bl.a. följande slag:

 

1. "Romanen spär på fördomar om konst och konstvärld och förstör alltså för branschen. Boken ska dryftas och sågas!"

2. "Romanen är så förljugen att den inte förtjänar att diskuteras. Punkt."

 

Min (inte alltför djärva) gissning är trots allt att romanen satte tryck på några rätt ömma ställen. Den ställer nämligen jobbiga frågor om konst, t.ex.:

 

1. Vad är konstnärlig kvalitet?

2. Vem styr i konstvärlden? Vilka allianser finns där?

3. Hur påverkas konst av kommers? Är konst (o)möjlig utan marknad?

4. Vilken roll spelar marknadsföring för framgång?

5. Var börjar och slutar ett konstnärligt projekt? Slutar verket verkligen vid tavelramen? Eller vandrar verket ut ur målningen och vidare i världen?

6. Vilka är konstens funktioner? För vem finns konsten till?

7. Vilken roll spelar genus i konstvärlden?

8. Vem är konstvärldens smakhuvuddomare?

9. Vem är verkets upphovsman? Är verket en produkt av en isolerad genialisk hjärna eller snarare av ett svårbegripligt socialt och kulturellt kraftfält?

10. Kommer konsten (oheliga tanke!) att dö?

 

Även om Kommittén som sagt inte riktigt passar min litterära smak (språk och berättande känns t.ex. bitvis rätt torftigt), märker jag att en hel del av romanens tänk dyker upp i min framställning nedan.

 

 

*          *           *

 

 

Betydande snitt av svensk samtidskonst kan med viss ansträngning stickas ner i (de delvis kronologiskt ordnade) fickorna postmodernism, socialkritik och neopluralism. I denna betraktelse drar jag igång en vårdslös skröna om den svenska konstscenen på 1980-talet och början av 90-talet, d.v.s. under den period då postmodernismen glittrade som ljuvast. Men först vill jag reda ut lite trassel i den konsthistoriska bakgrunden. Vi börjar med att kika på en grovt tillyxad periodindelning av det västerländska konstarkivet:

 

 

1. Konstens förhistoria (-ca 1800)

2. Romantiken (tyngdpunkt på 1800-talet)

3. Modernismen (tyngdpunkt på 1900-talet)

4. Samtidskonsten (sista decennierna av 1900-talet och fram till idag)

 

 

Själva konstbegreppet uppfanns under andra halvan av 1700-talet och hade inte satt sig förrän omkring sekelskiftet 1800. Konstens förhistoria är identisk med konsten före det moderna konstbegreppets uppkomst. Egentligen innehåller dock förhistorien ingen konst alls, eftersom varken begreppet konst eller konstvärld överhuvudtaget fanns.

Man skulle kunna tro att förhistorien inte borde räknas in i konsthistorien. Men men. I efterhand har konstvetare “hittat” konst före 1800-talet. (Det har nämligen funnits en intensiv längtan efter att sniffa upp konstens historiska tryffel, att frilägga konstens kontinuitet bakåt.) Men allt man fann var i själva verket bilder, skulpturer och andra visuella element. Inte konst i modern mening.

Eftersom konstvärlden i backspegeln har pekat ut vissa objekt från tiden före konstbegreppets födelse som konst har dessa följdriktigt raffinerats till konst och kommit att inlemmas i konsthistorien. Venus från Willendorf (en rundnätt kvinnoskulptur från centraleuropeisk jägarstenålder) kallas nuförtiden konst och ingår i allsköns konsthistoriska översiktverk, men om hon kallades för konstverk på sin tid vet vi inte (och det absolut mest troliga svaret är naturligtvis nej). Konsthistorien före runt år 1800 är alltså uppdiktad i efterhand. Men den är lustigt nog ändå hur sann som helst.

 

 

Venus från Willendorf

 

 

Historiens äldsta konstbegrepp, som har sin upprinnelse hos Kant, la grunden till romantikens konstsyn. Under 1800-talet förknippades konst gärna med sublimitet och skönhet, och den halvheliga konstnären uppträdde som ett geni ur vars magiska porer kreativitet sipprade fram. Den mänskliga kunskapen organiserades vid denna tid i tre grundordningar:

 

1. Det rätta (religionen)

2. Det sanna (vetenskapen)

3. Det sköna (konsten)

 

Nuförtiden är denna ordning utplånad. Det är idag knappast vedertaget att vetenskap producerar säkra sanningar, och religionens roll som rättesnöre är definitivt utmanad. Dessutom är konstnärens genialitet slutkonsumerad, konstens metafysiska väsen nedtonat och de högstämda anspråken på konstnärlig skönhet begravda. (Uttrycket "modernism", som länge var en kvalitetsborgenär inom konstvärlden, är förresten numera närmast ett skällsord.)

Konsten förändras alltså. Men hur går dessa förändringar egentligen till? De institutionella konstteorierna (som företräds av t.ex. Dickie, Danto och Vilks) betonar konstvärldens betydelse för konstens riktning. Konstvärlden sköter nämligen:

 

1. Utnämning av ting och projekt som konst. "Konst (inom konstvärlden) är det som konstvärlden kallar konst." (Därför kan t.ex. blod, urin och sperma ibland dyka upp på utställningar och då kallas konst. Men utan konstutnämning kallas produkterna helt enkelt kroppsvätskor.)

2. Den grundläggande värderingen av konst. "Bra konst (inom konstvärlden) är det som konstvärlden anser är bra konst." Kvalitet är alltså en konstruktion, inget objektivt värde.

 

De institutionella konstteoriernas inställning kan möjligen låta elitistisk, men vid närmare fundering är den rätt uppriktig: Konstvärlden innehåller nämligen en mängd aktörer (både lekmän och proffs på olika nivåer), bl.a. konstnärer, kritiker, curatorer, teoretiker, konsthistoriker, intendenter, gallerister, samlare, administratörer, pedagoger och inte minst publik.

Utnämning och värdering sker inte genom snäva, mystiska konspirationer, utan genom komplexa samband inom konstvärldens nätverk. Men vissa delar av konstvärlden är förstås mäktigare än andra. Kritiker har t.ex. oftast större symbolisk makt än administratörer, och curatorer har som regel högre status än pedagoger o.s.v. Konstnärlig nyorientering är beroende av samspel mellan konstnärer och konstvärldens olika kontexter. Och brytpunkter brukar i runda slängar se ut såhär:

 

1. En ny riktning (eller generation) inom konstvärlden lanseras i kontrast till en äldre

2. Den äldre nedvärderas (konservatism! bakåtsträveri!) av den yngre

 

Nyheten kodas gärna i glosor som “revolution“, “skillnad” och “brott“. I samma ögonblick skapas samtidighet – den nya riktningen anses representera “sin tid“: Konstnärsgenerationen blir på så vis riddare av samtiden.

 

Nya ryttare! Åttital!

Under 80-talet skedde betydande förändringar på den svenska konstscenen, och i denna förändring blev uttryck som “samtida” och “ung” typiskt nog centrala. Lars Nittve och Lars O. Ericsson talade med viss teoretisk schvung om “de unga 80-talisterna“, “80-talsgenerationen“ och “80-talskonsten“ och gränsade på så vis av en ny riktning från en äldre.

 

Lars Nittve

 

Bland de konstnärer som lyftes fram återfinns t.ex. Max Book, Lars Nilsson, Eva Löfdahl, Stig Sjölund, Johan Scott, Håkan Rehnberg, Maya Eizin Öijer, Ernst Billgren och Stina Ekman. De flesta av dessa var födda på 50-talet. På ena sidan pingisbordet stod modernister och 68-konstnärer (två grupper som sinsemellan var högst oense!), på andra sidan 80-talskonstnärerna. (I praktiken var dock 68-generationen en betydligt svagare motståndare än modernisterna.) Den maktkamp – där 80-talisterna på sikt skulle segra – såg ut ungefär såhär:

 

Ena sidan: modernister (språkrör: Ulf Linde) och 68-konstnärer (språkrör: Leif Nylén)

Andra sidan: 80-talister (språkrör: Lars Nittve, Lars O. Ericsson)

 

Vad utmärkte då denna glödheta avantgardekonst? Kodorden var “postindustriell” och “postmodern“, vars knotiga chiffer i stora drag summeras under rubrikerna nedan.

 

De stora berättelsernas död

Lyotard la märkte till “de stora berättelsernas död”; förnuftet, sanningen och historien är inte längre trovärdiga. De politiska och filosofiska system som gör anspråk på att utgöra helheter har brutit samman och ersatts av mikroberättelser, fallstudier. För konstens del innebar detta bl.a. att konsthistorieskrivningen och konstbegreppet utmanades.

Konsthistoria kunde t.ex. inte längre skrivas som en oproblematisk linjär utveckling där Mästerverk efterhand bygger på en i övrigt stabil kanon. Och konstbegreppet kunde ifrågasättas grundligt. Alla typer av essentialism (d.v.s. tanken på att alla konstverk förenas i en gemensam kärna – ett slags konstens innersta väsen) gick t.ex. vargavintrar till mötes. Världen styckades upp.

 

Glappet

Under inspiration av Derrida talade Max Book om “glappet”. Derrida dekonstruerade språket och upptäckte att det var fullt av motsägelser och förskjutningar; språket spelar med och mot komplexa olikheter istället för att fungera självständigt. En konstnärlig konsekvens blev att homogenitet ersattes av heterogenitet och hybrider. Modernismens intresse för närhet och uttryck övergavs till förmån för distans, ironi, kitsch och motsägelser.

Till hybridernas mästare räknas bl.a. Max Book, Johan Scott och Ernst Billgren. Billgren har med tidstypisk distans hejdlöst mixat högt och lågt. Rent tekniskt är Billgren osedvanligt skicklig, och denna talang omsätter han alltså hur tryggt som helst i diverse varianter av kitsch.

 

Författarens död

I en berömd essä märkte Barthes att det unika skapande subjektet (t.ex. författaren eller konstnären) är mindre viktigt än destinationen. Läsaren (betraktaren) föds, texten (bilden) blir faderlös, och det konstnärliga geniet utmanas.

Dan Wolgers drog detta tänk till sin spets: Vid en utställning i början av 90-talet lät han en reklambyrå producera hans konstverk, och på vernissagedagen gled han förbi galleriet och signerade verken. Wolgers både illustrerade och förlöjligade hypotesen om upphovsmannens död.

Nej. Dödsfallet var givetvis starkt överdrivet. Men Barthes tankar bidrog både till att fokus försköts från konstnären till andra kontexter och till att föreställningen om konstnärens genialitet ifrågasattes.

 

Brist på autenticitet

Baudrillard menade att konsumtion av funktion har ersatts av konsumtion av tecken; vi köper inte längre varor utan mediernas tecken för tingen. Allt annat än äkta vara således. Tillvaron fylls av kopior av kopior som saknar original – s.k. simulacrum. En konstnärlig metod för att utmana autenticitet är att producera serier. Till de konstnärer som har sysslat med denna teknik hör Jan Svenungsson (skorstenar) och Stina Ekman (t.ex. i Gitter, 1985).

 

 

Svenungsson. En av alla hans skorstenar

 

Den vidhängande texten

Konsten tog alltså (som framgår ovan) betydande intryck av avancerade teoretiska kontexter; det visuella sköts tillbaka till förmån för textkommentaren. Verken blev helt enkelt svårtolkade (rentav obegripliga?) utan en tydlig läsanvisning. På så vis försköts makt från konstnär till teoretiker. Och konstnärer har hädanefter tillskansat sig allt gedignare kunskaper om sociala och filosofiska teorier.

 

 

Linde som simulacrum

Klyftan mellan modernister och åttitalister blev nog aldrig tydligare än på hösten 1986 då Lars Nilsson och Max Book ställde ut på Galleri Sten Eriksson i Stockholm. Det märkliga temat var Ulf Linde, blytung konstkritiker och chef för (det nationalromantiskt färgade) Thielska galleriet. Nilsson visade tjugo porträtt av Linde. Eftersom alla utgick från samma fotografi, skapades en serie snarlika bilder. De disiga, urblekta verken var utförda i blyerts och grå tempera. Serialiteten och diset ifrågasatte autenticiteten i bilderna: Målningarna framstod som kopior av kopior – simulacrum.

Books bidrag riktade sig mot den konstsyn som Thielska galleriet ansågs representera: Han bjöd på en stor naturmålning (som gick i brunt och stilmässigt påminde om konst av en av Thiels favoriter - Bruno Liljefors), och till målningen fogades helt överraskande papperstallrikar och potatisar. Verken vidhängdes två texter, ett citat av Linde och ett av Nietzsche (Thiels husfilosof):

 

"Världen behöver inte fler tavlor, det finns redan för många" (Linde)

"Meningen med våra palats och trädgårdar... är denna: att avlägsna all oordning och tarvlighet ur blickfältet och bereda själen ett adligt hem." (Nietzsche)

 

Hehehe. Citaten attackerade Lindes (förmodade) ointresse för samtidskonst och den konstsyn som han ansågs representera. Att utställningen tog ställning för postmodernism och mot modernism är svårt att missa.

 

Ulf Linde

 

Lars Nilsson följde senare upp med fler simulacrum-verk, t.ex. installationen Hustler. Verket bestod av 39 kvadratiska oljemålningar, som på håll liknade ett geometriskt rutnät, men när betraktaren kom närmare blev (de disiga) motiven synliga: De var hämtade från fotografier i porrtidningen Hustler och visade kvinnor med fejkade orgasmgrimaser. Artificiellt och simulerat, enbart förställda poser. Verkligheten har (åtminstone i min tolkning av Nilsson) försvunnit i det postmoderna massmediesamhället, och ersättaren är bleka tecken av simulering.

 

Implosion

Postmodernismens kraftfullaste manifestation i Sverige blev Lars Nittves utställning Implosion (1987) på Moderna museet. I en kommentar till utställningen förklarar Nittve att Sverige förmodligen är världens mest högutvecklade postindustriella informationssamhälle och således befinner sig mitt i det globala nyhetsflödet. Därför är det, skriver Nittve, underligt att inga av de yngre konstnärerna i utställningen varit synliga här tidigare. Nittve undrar om "vi har varit rädda för att se sanningen i vitögat, för att möta den konst, som undersöker och artikulerar den nya hyperelastiska världsbild som informationssamhället [...] alstrar?"

De yngre konstnärer som Nittve syftar på har kallats "the pictures generation": amerikaner födda runt 1950 och uppvuxna under den epok som karaktäriseras av kommunikationsteknologiernas explosiva utveckling. The pictures generation representerades på Implosion av Gretchen Bender, Dara Birnbaum, Barbara Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine, Robert Longo, Cindy Sherman, Allan McCollum, Laurie Simmons och James Welling.

På utställningen deltog också en grupp tunga konstnärer som inte tillhörde the pictures generation utan markerade de postmoderna trådarna bakåt, bl.a. Marcel Duchamp, Jasper Johns, Donald Judd, Reinhard Mucha, Francis Picabia, Sigmar Polke, Robert Rauschenberg, Gerhard Richter, James Rosenquist och Andy Warhol.

 

 

När strålglansen bleknar

Ögon och öron tröttnade på de mest överspända varianterna av postmoderna ironier, hybrider, serier m.m. När drevet gick en bit in på 90-talet, kontrasterades (i sedvanlig stil) den gamla riktningen (postmodernismen, alltså) mot nya riktningar. De mer ortodoxa versionerna av postmodernism upplevde högsommar under blott ett par år i Sverige, och de entusiastiska anhängarna låg illa till – var karriären över? Nejdå, konstvärlden har nämligen lösningar på (nästan) allt.

Hur hanterar konsten sådana (till synes) förödande undergångar? Vid varje konstnärlig förlisning finns det fiffigt nog räddningsplankor för de skeppsbrutna konstnärerna. Man kan antingen nyorientera sig själv eller (om man har tur) få understöd av konstvärlden. Alternativen ser alltså ut såhär:

 

1. Konstnären ändrar kvickt inriktning, adapterar nymodigheter och gungar med i konstvärldens nyckfulla flöden.

2. Konstkritiken omvärderar konstnären. Konstnärens verk läses i ett nytt ljus som passar den nya tiden.

 

För Maya Eizin Öijer gällde i huvudsak det senare alternativet. Hon tillskrevs tidigt rollen som postmodernistisk frontkonstnär, men i efterhand har hennes konst omvärderats. De flesta kritiker verkar idag eniga om att många av Eizin Öijers verk visserligen är typiska för sent åttiotal och tidigt nittiotal. Men kritiken lutar samtidigt åt att hennes metod aldrig har varit dekonstruktion. Hon har, menar man, istället färgats av andra riktningar, bl.a. romantik och symbolism.

 

Eizin Öijer. Continence IV. 1998

 

 

Eizins mixar av expressionism, konstruktivism, flower power, barock, surrealism, medie-layout, fotocollage, nationalromantik, digitalteknik, new age o.s.v. tolkas nuförtiden i termer av nyskapande metaforik istället för postmodern distans och utstuderad hybriditet. Konstvärlden kan alltså tydligen bygga nya broar så snart de gamla har brunnit. Och Eizin Öijer har med understöd av den flexibla konstkritiken kunnat återvända till fast land.


 

Några frågor? Kontakta mig!


 

Sidan uppdaterades senast 2010-07-01 av Fredrik Sandblad